Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

приветствия по поводу начинаний народного комиссариата по просвещению»[134]. О Шмелёве на собрании не говорили; видимо, все было решено «в рабочем порядке», и художник в конце концов вынужден был оставить Мстёру[135]. В жизни слободы начиналась новая глава, которая требовала новых людей.

По возвращении в Петроград Пунин передал Луначарскому не только «добрые пожелания» иконописцев, но и свою обеспокоенность состоянием их дел. Итоги командировки были через месяц подведены в публикации органа отдела ИЗО газеты «Искусство коммуны»[136]. Там, в частности, говорилось: «Целью поездки было обследование существующей в Мстёре иконописной школы, состоявшей до сих пор в ведении Иконописного комитета в Петрограде. Из личного осмотра школы Н. Н. Пунин пришел к заключению, что она нуждается в коренном преобразовании и что не может дальше оставаться в ведении вышеназванного комитета. В настоящее время в Мстёре обучаются до 30 учеников. Возраст учащихся самый разнообразный, начиная с 8 лет. С планом преобразования школы… Н. Н. Пунин ознакомил местное население на многолюдном митинге, созванном им в помещении школы. Иконописная школа реорганизуется и будет построена совершенно на новых началах. <…>

Н. Н. Пунин также осмотрел помещения, в которых местные жители производят иконы. Помещения эти представляют ряд хаток, где кустари расписывают иконы. В настоящее время мстёрские кустари переживают острый материальный кризис, так как запрещен вывоз икон»[137].

Заметка завершалась предположением «перевести опытных иконописцев Мстёры на другой род производства. Безболезненно, напр<имер>, — рассуждал анонимный автор, — мстёрские иконописцы могли бы перейти к изготовлению разного рода игрушек. Вопрос этот находится пока в стадии разработки»[138].

Пунин вынес ситуацию, сложившуюся во Владимирской губернии, на рассмотрение коллегии по делам искусства и художественной промышленности. 9 декабря 1918 года ее очередное заседание открылось сообщением Пунина о мстёрских впечатлениях[139]. По-видимому, мысль о перепрофилировании иконописцев на другие виды прикладного искусства принадлежала ему. На первый взгляд она выглядит странной и неуклюжей, если забыть, что было тогда очевидным для Пунина: безбожному государству не нужны тысячи пудов икон, которые привыкла выбрасывать на рынок Мстёра, а новая коммунистическая культура не нуждается в сотнях ремесленников средней руки, способных лишь воспроизводить одну трудовую операцию «личников» или «доличников» в рамках привычного для цеха разделения труда. Классическая традиция русской иконы могла естественно существовать отныне лишь в производственной нише реставрации произведений искусства. Высокое заповедное мастерство сохранится в процессе подготовки кадров реставраторов. Лучшим местом для этого станут Свободные мастерские. Они соберут иконописцев-педагогов, обеспечат преемственность передачи старинных технологий. Масса ремесленников, которые не являются носителями уникальных знаний и умений, должны искать новые формы приложения своих сил, и в этом поиске они тоже будут опираться на возможности мастерских. Таким было общее заключение, сделанное Пуниным и Сычёвым в результате их мстёрской командировки.

Энергия, с какой Михаил Исаев с Федором Модоровым принялись за преобразование иконописной школы, общественный энтузиазм, проявленный в связи с этим, внушали уверенность, что их работа обязательно даст плоды. Но это было делом перспективы. Прямо сейчас предстояло устранить искусственные препоны, возведенные перед иконописными промыслами Владимирского края. Революция находилась в демократической поре, и провинциальному законотворчеству «центр» еще не всегда умел противопоставить свою волю. Вот и в заседании коллегии 9 декабря под председательством Пунина мстёрский «казус» не показался легко устранимым недоразумением. В результате обсуждения сошлись во мнении, что необходимо «предложить подотделу художественной промышленности составить докладную записку, в которой было бы разъяснено, что заниматься продажей икон или других предметов культа никем не запрещено. Записка эта должна быть представлена в соответствующее высшее учреждение для принятия необходимых мер»[140].

Пунин старался до конца отработать тему, не только в рамках формальных механизмов и процедур, но и в кулуарах, привлекая к ней внимание всех, кто мог повлиять на результат. В конце декабря на страницах все той же газеты «Искусство коммуны», в резонансной статье «Ложка противоядия», нарком просвещения Луначарский писал: «Воинственный футурист Пунин… изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстёрской иконописи, и тревожится по поводу запрещения местной властью вывоза икон из Мстёры»[141].

Однако новая жизнь уже свистела пущенной стрелой, безжалостно разрывая ткань прошлого, привычного, устоявшегося. И административные запреты составляли только часть беды. Нарушенное транспортное сообщение, разгорающаяся Гражданская война окончательно подрывали посредническую коммерцию тысяч владимирских офеней[142] — кровеносную систему иконного рынка. Дело, и так еле теплившееся, бросали из-за мобилизации, ради мешочничества, для любого занятия, где бы то ни было сулившего заработок.

Тем не менее Модоров вслед за Штеренбергом, Пуниным, Розановой видел в преобразовании иконописной школы в художественно-промышленные мастерские прежде всего спасительное средство для поддержания местных кустарей. В своих воспоминаниях он всячески подчеркивает, что изменения осуществлялись по его плану. Не ставя это под сомнение, нельзя не заметить, что план целиком совпадал с идеологией отдела ИЗО Наркомпроса. Одной из важнейших задач реформы, по мнению ее руководителя Давида Штеренберга, являлось «создание кадра ремесленников высшего типа», воплощающих синтез рабочих и художественных навыков, тяготеющих к искусству и способных реализовывать «свои познания для приложения к специальному труду»[143]. А Луначарский в 1919 году с трибуны Всероссийской конференции, на которой Модоров будет докладывать о первых успехах Мстёрских мастерских, подчеркивал важность руководящего импульса отдела ИЗО в привлечении художников для придания нового качества художественной промышленности: «Я лично нахожу, что художественная промышленность должна быть под контролем Отдела изобразительных искусств. Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной. Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать, только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество»[144].

Профессионалы призваны были «оплодотворить» кустарную традицию, словно обмершую, потрясенную революцией. Кроме создания новых кадров, следовало предложить новые смыслы и эстетические ориентиры. В Мстёре заявленная линия целеполагания реформы оказалась реально сопряжена с романтической надеждой ее «отцов» — добиться успеха через максимальное привлечение художественных сил. А определенные местные условия усилили эффект чистоты эксперимента и в то же время придали ему неповторимые индивидуальные черты[145].

Базарная площадь, Мстёра. 1910-е. Фото: И. Шадрин

При обилии источников остается неизвестным точное время, когда Свободные мастерские начали свою работу. Некоторые называют днем их открытия 1 октября 1918 года[146]. Устав мстёрских Свомас датирован 28 октября[147]. Однако такой ранней датировке противоречит вся реконструкция событий, опирающаяся на комплекс документов. В упоминавшемся «Отчете о деятельности Отдела изобразительных